雅舍

    对于《钱多多嫁人记》，你本不应该抱太大的想法。
    如果当作主食，似乎有点勉为其难，它本身也不是那种寄寓多么深厚的内涵的话剧，不是思考人生的意义，也不是揭露丑陋现实，更不是探究人类终极命题。倒可以当作饭后的甜点，给忙碌的生活略做点染，算作耸身一摇，暂时将疲劳卸下一点，片刻放松心情。
    对于这种职场戏、时尚戏，少不了几种元素：工作和爱情的冲突，家庭矛盾，一个“变态”上司，负责搞笑的配角，办公室、咖啡厅之类的休闲场所、家。剩下的就是如何讲述一个一边搞笑一边苦恼地生活的故事了。
    公主最后肯定和王子过上了幸福、快乐的生活，这好像是大多爱情戏的结局，因为这是话剧，这也符合观众的期待。毕竟话剧不是人生，人生比话剧苦得多。人们在现实生活中的痛苦本来就够多的了，于是在潜意识中把自己当作钱多多，把自己的爱情当作钱多多和许飞的爱情。这是一种潜意识中的麻醉自己、阿Q自己的方法，人类自己的通病。
    如果我们不谈论话剧，而说现实的婚姻，你婚姻的另一半往往不是你最爱的那一个，而是最适合你的那一个。
    所以钱多多和许飞的爱情，是编剧和导演创造出来的。
    虽然从刚一开场，观众们就能判断出钱多多和许飞的完美结局，但对于这种主题先行的作品，观众没那么较真，享受观剧的过程，即故事情节带来的愉悦胜过过早揭示谜底带来的失望，甚至这种失望可以说完全被忽视了。
    如果你知道《钱多多嫁人记》是根据流行小说改编的，所以就不会因为情节流转、过渡得如此顺畅而感到奇怪。原小说我没有看过，至于所说“职场看‘杜拉拉’，情场看‘钱多多’”这种流行语，更是闻所未闻。
    从话剧的情节可以想见原著的大致情况，相信经过了话剧导演的精心剪裁。不过因为本戏故事情节的足够宽阔，比如人物涉足的地点——国内国外，人物众多且对于剧情不可缺少等，所以话剧虽然在情节上总来说把一个“剩女”的爱情、职场情况都展现了出来，但在剧情的张力、人物性格的突出上是不够的。
    话剧为了把故事讲述得完满，但又只有两个小时的时间，所以显得一切都匆匆而过，剧情过于急速，很多东西浅尝辄止。比如钱多多上司的如何狡猾、大学期间许飞和钱多多的交往等。情节上的大枝大叶过多，反而显得没有生活中的细节，而恰恰是细节才更能表现生活、表现人物心理变化。
    不过，相对于话剧的主线——钱多多和许飞的爱情故事，副线——钱多多闺蜜（我一向记不住别人的名字）和她的丈夫的故事，更有看头，更有深度，更是真实的现实的反映。在我眼里，他们的故事比钱多多的故事更具戏剧冲突。
    对于众多人物角色，相信绝大多数观众对配角叶明申的印象会深刻，因为戏中几乎所有的幽默成分都出自于这个角色身上，很讨好、很吸引人。我也是如此，不过倒不是因为这个人物给我带来了笑声，而是他的性格够突出，虽然艺术创作下的罗嗦性格过于夸张，但说明叶明申有棱有角，在现实中有影子。
    而反观男主角许飞，人为创作的痕迹过于严重，年轻、帅气、有才能、忠于感情等等，倒是符合所有灰姑娘的幻想。但这样的人物往往给人假、大、空的感觉，毫无缺点也就是人物塑造的缺点。至于钱多多，算作中规中矩，是现实中几乎所有“剩女”的经历和特点的代表。
    《钱多多嫁人记》这部话剧是打着“解剖‘剩女’现象”的旗号的，冠以很多冠冕堂皇的头衔：史上最具共鸣和实战启示的“剩女”题材话剧、一个骄傲“剩女”的爱情翻身记、一个外企女白领的职场奋斗史、真实揭露当今“剩女”的心理原生态、解密跨国公司职场潜规则等。当然，这里有宣传上的需要。
    但如果仔细想想，它是绝对谈不上什么解剖的，钱多多的经历、“剩下”的原因等，都只是社会中万千年轻人的一个缩影。所以，只能说是一个展现，一个不痛不痒、无惊无喜的展现而已。

    人生中，真的似由一个个巧合组成的。碰巧来到世上，碰巧来到这里，碰巧遇到你、他和她。张爱玲说的好：“哦，原来你也在这里。”
    在去看话剧《天堂隔壁是疯人院》的路上，无所事事，就给小禹发短信，谈论最近正在看的残雪的短篇。小禹回道：
    “卡夫卡的小说晦涩不是浅显的，但人家的小说故事很明白，让任何人看了都能按自己理解有所悟，内涵丰富。残雪学卡夫卡，写内心深处的梦魇，却全是象征，这个就不好了。”
    没想到，这样一段话，却也成了《天堂隔壁是疯人院》的偈语。
    任何一部文艺作品，小说、电影、话剧等等，都是应该有一条清晰的线索，一个完整的故事。后现代主义之所以没有被人认可，没有成为真正意义上的流派，就是因为那些作家们还只是在搞形式上的游戏，比之于卡夫卡、马尔克斯、贝克特等人的现代主义，还差好远。
    有朋友跟我说，《天堂隔壁是疯人院》是属于荒诞派的，所以你不要去细究剧情了。但如果想想《等待戈多》、《秃头歌女》，就可以看得出，前者和后两者的区别还是很大的。
    荒诞并不等于随心所欲，剧情可以“荒诞”“晦涩”，但必须清晰。
    其实，对于《天堂隔壁是疯人院》，你说它没有深刻的内涵，没有寄寓的东西，这显然是错误的。对于导演的意图，对于戏中人物之种种、行为之种种，我不敢说完全懂得其中的含义，尤其是一些象征意义上的东西，但大概还算有自己的理解。
    孤独而无奈的吴所，胆小而谨慎的顾忌，善良而俗气的咪咪，心高气傲而怀才不遇的里白，官气十足的副处长贾货，被人调包而积郁成疾的高中生周文天，母体文化休克的假洋鬼子律师杨仁……众多人物，性格各异，各种缘由，粉墨登场。
    导演真聪明，真的。他单知道在这个时代里某些问题的出现让人恶心，让人气愤，或者让人痛哭；作为一个有良知的人，他想要表达自己的批判或控诉，却又有很多的担心。于是，导演就把很多的“目睹之怪现状”的巧克力，借一个“疯人院”的盒子送给大家。殊不知，人生像一盒巧克力，你遇到什么味道可以是随机的，但话剧却不能，它更像一篇叙事的文章，需要有详有略，重点突出，有些地方必须用墨如泼，有些地方必须惜墨如金，或者干脆不写。处处着力，就不见亮点了。
    吴所这个人物，应该是导演重点塑造的一个人物，或者可以说他就是导演本人的映射——对未来的期冀和对现实的无奈。
    “我想要说话！”一声呐喊，包含着怎样的酸楚、怎样的愤怒、怎样的无奈和怎样的良知，还有最重要的——勇气。
    但作为话剧，只有勇气是不够的。
    鲁迅说：“我向来是不以最坏的恶意来推测中国人的。”我也不想以最“坏”的想法来揣测《天堂隔壁是疯人院》，宁肯相信是导演自己称作的“泛人类”作品，表现了现代人对现代社会种种不适应和社会病。
    但在我心里，我宁愿相信这是很牵强的，这是很浮于表面；我宁愿相信这是口是心非的。
    只可惜，剧情的零零碎碎，人物行为的断断续续，音乐的莫名其妙……让一盒本该甜美的巧克力，成了一盘色彩斑斓的大拌菜。
    两条线索或者多线索发展故事，这是有很多很多的例子的，如鲁迅的《药》、安德森的《木兰花》、桑特的《大象》，但每条线索下描述的故事都是清晰的，所有的故事又如一颗颗山楂被一根竹签签成一支糖葫芦。
    在《天堂隔壁是疯人院》中，只能找到语言的游戏：俏皮话、顺口溜、Rap、方言和外语等等。只能找到熟悉却不伦不类、似是而非的音乐：《The Good the Bad the Ugly》《Just Blue》等等。只能找到缺少铺垫而突如其来的爱情，病人毫无征兆地出院，律师莫名其妙地死亡等等。
    扯淡和荒诞完全是两个概念。
    唯一值得欣慰的是舞台背景，巨大的活动的书架代表了两栋楼，园中一棵枝叶参天的树，我想这代表了智慧和希望吧。
    坐在首都剧场里，看到戏中出现的“杰克船长”“杰克逊舞蹈”……听着观众听到“lity”“咔咔咔”等时的笑声，我觉得很悲哀。我们都是普通的，编剧是，导演是，观众是，人艺也是。

    我承认我的古典文学水平一塌糊涂，烂到了一地鸡毛的程度，所以就知难而退，很少主动去找些古典书籍看，古典文学水平就更加烂下去……如此循环，无穷匮也。
    所以，对于话剧《说客》究竟是正史改编，还是如金庸的绝大多数武侠小说一样，从正史择取了人名而已，更或者是野史，我一无所知，我想也没有知道的必要——吃的是鸡蛋，管它是哪只鸡下的呢。
    提到说客，似乎春秋战国留给我们印象的居多：鼎鼎大名的，如张仪和苏秦；名气小的，如触龙说赵太后等，一般的说，凡是有点能耐的门客都可以是说客。不过，历史上也有一位不怎么光彩的说客——蒋干。
    话剧《说客》截取自子贡挽救鲁国这段历史，有这段历史吗？望知情者指点迷津。
    （齐兵围鲁，子贡受命于孔子，前往齐国，以解鲁国即将被灭之危难。）
    子贡说：齐国不应该攻打鲁国，因为一旦吴国袭击，齐国必将撤兵。
    齐王说：你如果能成功游说吴国，我们必将撤兵。
    （于是，子贡前往吴国。）
    子贡说：吴国应该攻打齐国，以显示吴国的实力。
    吴王说：吴国可以攻打，但担心背后的越国。
    （于是，子贡前往越国。）
    子贡说：吴国要攻打齐国，越国不应趁火打劫。
    越王说：我当前乃吴国臣子，当然不会趁虚而入。
    （于是，子贡前往晋国。）
    子路：我们为什么要前往晋国？
    子贡说：越国必将趁虚而入攻打吴国，鲁国及你、我皆需晋国的保护。
    （终于，事情完全按子贡所言，越国趁虚而入，攻打吴国，中原战乱开始。但富可敌国的子贡没有想到，先生孔子驾鹤西去；子路归乡路上为救他而死；颜回因无钱医病而死，更有千万人因战争而死。）
    一部《说客》，是一段春秋战国的历史，内涵宏大，气势磅礴。
    一部《说客》，是一位游走说客的辩才，巧舌如簧，花言巧语。
    一部《说客》，是一个丰富深邃的命题，引人深思，不同以往。
    子贡解救了陷于危险境地的鲁国，挽救了自己的财富，却使更多的国家、更多的民众陷于战乱之中。由这方面来看，正如话剧结尾，子贡孤独地站在舞台中央，说：“乱世中既出英雄也出混蛋，我就是那乱世中的混蛋。”一群人在唱：“子贡出马，保国卫家；游说四方，奔走天涯。”
    这个结尾处理的太妙了，一方面在说子贡是个混蛋，另一方面又在说子贡保国卫家。至此，我才真正地理解了这部话剧——太简单的东西，演它何用？
    究竟子贡算作哪一种，导演留给了观众自己去想。这种开放式的结尾，很多人肯定遇到过，比如雷蒙德•卡佛的很多小说，比如诺兰的《盗梦空间》。好的话剧应该这样：看完不想说，一夜过后有很多话要说。《说客》的这个结尾恰恰给了我这种感觉，如余音绕梁，三日不绝。
    如果我们不把自己的视角放到现在，而是深入到鲁国中去，作为一个鲁国人，对于子贡所做的努力，无疑是感激的，因为他可以继续身为鲁国人生活一段时间，而如果没有子贡，鲁国很可能马上被齐国所灭。
    如果我们不把自己置身于中国，而是当前的整个世界。如果有这样一个子贡，你又说子贡是个什么样的人呢？
    是混蛋，还是民族英雄？
    我希望导演的深层次意图是这样的。
    虽然看的彩排，但完全能够感受到《说客》音乐的魅力，一些春秋战国时特有的乐器，比如古筝、鼓、瑟、竽、排箫等，时而婉转、时而悠扬、时而铿锵的乐音，让我想起了《前赤壁赋》中的名句：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”跳出那些表演者，听着这些乐音，“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”
    至于，那些演员们的表演，已经不必多说，无论是濮存昕和高亚麟，还是那些我叫不上名字的，或许该用时髦一点的话来讲：很给力！
    在略含温暖的夜晚，我从地质礼堂出来，已经是接近10点了，匆忙赶往公交车站。我想这温暖，不仅是因为北京真正的冬天还没有到来，更是《说客》这部话剧带来的。

    我每每见到或听到“桃花”这个词，就会想起一部电影和一首诗。
    电影是王家卫的《东邪西毒》：
    慕容燕：“当日你做客姑苏，我和你在桃花树下饮酒。你借醉摸着我的脸，说，如果我有个妹妹，你一定娶她为妻。你明知道我是女儿之身，为什么要这样做？”
    欧阳锋：“往后的几个晚上，我做的是同一个梦。我梦见我家乡的桃花开了。我突然想起来，原来我已经有很多年没有会白驼山了。”
    武士：“每年的春天，家乡的桃花都开得很灿烂。”
    黄药师：“在我离开的时候才知道，这块地方本来就没有桃花，桃花只不过是一个女人的名字。”
    桃花总是跟爱情有关，成了人们描写爱情时的专用意象。这是不是从《诗经》来的？
    “桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”
    其实，从昨晚看完《我爱桃花》这部话剧，我就一直在思考的，“桃花”在里面究竟起到了一个什么作用，跟剧情究竟有什么关系？
    我只知道，戏中关于“寻人启事”的故事，发生在西山的一株桃花树下。

    初看《我爱桃花——三维实验版》的“三维”二字，我是颇费尽心力猜想了一番的，也未参透其根由。待演出结束，方恍然大悟，原指“戏中戏中戏”的结构形式。一个朋友说该戏有三层戏，所以称“三维”。我全然未知，她讥笑我脑子如长安街——不能拐弯。
    不再想说这部话剧是个什么内容了，谁背叛了谁，谁想杀了谁，又是根据哪个传奇小说改编的，这个传奇小说又是什么情节，“戏中戏中戏”又是怎样转换的。因为有三个独立的表演空间（朋友语），所以似乎挺乱的，观看时不能分神。
    不管是“三围”，还是“三维”，对于一部话剧来说，剧本本身不够强大，形式上再怎么变化，也不过是金玉其外，败絮其内，“只增笑耳”。
    即使解释的再多，恐怕也难以全尽表现整部戏，惟亲自观看一次或多次，才会心有所悟。

    桃花树下，冯燕动了杀死刘欣的念头。
    唐朝的故事里，从故事的种种设想的结局来看，冯燕是否动了杀张婴的念头，我无从所知，但正是这种种结局，才让我看到了“答案不止一个”。
    《我爱桃花》给我印象最深的地方，也即在于此：刀不断地被拔出，杀张妻，杀张婴，杀冯燕。在我想不出这个故事的结局究竟还有什么方向发展的时候，它变得可以谁都不杀，一切重新回到开始的地方。
    电影《堕落天使》中有一句台词：“当你年轻时，以为什么都有答案。可是老了的时候，你可能又觉得，其实人生并没有所谓的答案。”
    世间之种种，比如爱情，比如婚姻，比如理想，比如财富，比如人生，比如命运……本来是很清楚的，一旦较起真来，才弄得不清不楚。

    我很喜欢诗人写的东西，比如小说和散文，上一段读的佩索阿的《惶然录》、里尔克的《马尔特手记》，还有现在正在读的赫塔•米勒的《呼吸秋千》和《一颗热土豆是一张温暖的床》，但可悲的是不包括诗人写的诗，当代诗用语凝练、大量运用象征和隐喻手法变得很难懂，我的阅读能力实在有限。
    现在，我喜欢诗人写的东西里，要加上话剧了。据朋友说，编剧邹静之以前是位诗人。难怪，《我爱桃花》里，且不说引用的那么多古诗词，单就大段大段的台词来说，充满诗意，时而婉转如鸟鸣，时而铿锵如战鼓，时而嘈嘈如急雨，时而切切如私语，从听觉的角度来说，让我倍觉舒服。只举一例：“我听到叮当作响的白骨在夜晚的石板路上踽踽而行！白骨在我内心宽广的街巷上偷窃着春天……雨抽打在窗台上，我多么希望这戏剧的大幕拉开而后再不合上……我讨厌生活，我愿意走进戏里不再出来，我要用意外的刀剑把白骨敲碎……在阳光下把白骨焚烧……”
    如果一位演员在台上需要一口气说大段的台词，这容易让观众感到枯燥，只有演员之间你一句我一句，对话频繁，才不容易让观众分神。但奇怪的是，我偏偏喜欢这种一位演员一大段台词的话剧。
    《我爱桃花》有时一位演员的台词很长，这恰恰带给了我好好思考的机会，跟随台词把思维扩展到远方，似乎自己就是这戏中的人物，从唐朝的故事到了桃花树下，再从桃花树下到第三空间中的“幕后”，参加冯燕和张妻的对话。也给了我好好观察其他演员此时此刻的状况，演技的展现要在别人表演时才看得清楚。

    我这个人，就是凡事想得太清楚，所以才流落到如此悲惨的境地。意大利作家、戏剧家皮兰•德娄说过：“我无可奈何地在这个世界上旅居着。”是啊，无可奈何，这似乎说给冯燕会很符合。
    我不赞同冯燕的做法，无论是戏里戏外，但我理解冯燕的心情和想法：不如回到戏中去，那样会更好。冯燕在无从选择的情况下，选择了最虚无缥缈、最无结果的一条道路。他想要回到过去：“我无路可走……我想回到戏中去……我想回去，不！我要回去。我要重新演过……我要回去重新演过！”
    张爱玲在《半生缘》中写道：“我们再也回不去了。”
    周杰伦在《回到过去》中唱道：“想回到过去，试着让故事继续。”
    谁又能回去呢？

    我很喜欢《我爱桃花》的舞台布置，两边两盏高脚蜡烛，两个移动的屏风，一张床，还有最令人叹服的是床的靠背后面是一面巨大的折叠的“扇面镜子”，机巧至极，从各个角度把戏中人物的多重角色展露无遗：淫妇是被抛弃者，杀人者是演戏者，奸夫是悔恨者，演戏者是外遇者，外遇者是编剧者。
    《我爱桃花》，让如此多的人物在“扇面镜子”中共存，我们看到了舞台上的演出，似乎同时看到了“影像”中的叙事。

    至于我每每见到或听到“桃花”这个词，就会想起的那首诗，是唐伯虎的《桃花庵歌》：“桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醉半醒日复日，花开花落年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马后富者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫者，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱使我得闲。别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田！”

    （下面跟本文无关，但我不得不说）
    不过刚开始我分神了，因为我第一次遇到看话剧时吃瓜子的人， “嘎嘣嘣，嘎嘣嘣……”声音脆响，有滋有味。我原来遇到此类事件是很气愤的，现在遇得多了，照相开闪光灯的、手机不静音的、叽叽喳喳说话的、吃肯德基麦当劳的……我都麻木了，变得很无奈、很无奈。

    我小时候读书少，上树下河、偷个西瓜、摸个红薯什么的倒是很有一套，后来大一点，到了小学六年级，就全身心投入到浩如烟海、腥风血雨的武侠小说世界中去了，金庸、古龙、卧龙生、梁羽生……一大堆，基本看了个遍，那时候真不知道该读什么书，也根本没读过什么名著，等知道易卜生，知道《玩偶之家》，都已经是大学学外国文学课时的事儿了。
    现在看来，这对于一个动不动就写点儿矫情文字、经常故作深沉的人来说，其实挺悲剧的：浪费了那么多本应用来看些名著名作的时光。
    如果再去探讨《玩偶之家》的主题和现实意义，显得很多余。什么女权主义、妇女解放，甚至资产阶级生活的腐朽、堕落等等，在网上一划拉一大堆。
    我不知道易卜生创作这个剧本的时候究竟是个什么目的，按照文艺理论来说吧，一部作品当然有作者的写作目的所在，镌刻了作者的思想和时代的烙印；可还有人说一部作品创作出来以后，就有了自己的生命，跟作者就无关了；还有人说作品是作者和读者共同创作的……这些个观点曾经给我弄得头昏脑胀的，让本来思维就不够清晰、行动就不够敏捷的我，看书时头脑变得更加混乱。
    后来，我索性就再也不看那些个关于文艺理论的书了，改了多看小说，各式各样的，从古至今，各个国家的。我的脑子不适合在深度上挖掘，只能在宽度上延展。
    《玩偶之家》到底是不是为了呼吁女权主义和妇女解放，这个对于我来说不重要，因为我看见的不是“娜拉是个玩偶”这个涵义。
    我经常和朋友说的一句话是：人的一生只有三四年是真正快乐的时期；从上了幼儿园开始，直到在病床上死去，人就不再属于自己，而是属于父母、他人、子女或者社会，这就是悲剧的人生。我承认这是萨特的“他人即地狱”给我的影响。
    如果用我对《玩偶之家》的理解来说，那便是——“人是一只玩偶”。
    娜拉是丈夫海尔茂的玩偶，因为海尔茂只关心自己的地位和名誉，所谓爱她，只是拿她当自己的玩偶。
    阮克医生是娜拉的玩偶，对于即将病逝的阮克医生来说，“我只知道，爱一个人是多么的痛苦”（电影《大话西游》语）。
    柯洛克斯泰是林丹太太的玩偶，柯曾经被林丹太太背叛，这对其追求金钱、社会地位的性格是有影响的，后来又被后者说服，而放弃了对娜拉的报复；可以说其人生一直被林丹太太所左右。
    林丹太太是自己的孩子、工作，甚至死去的丈夫的玩偶；而律师海尔茂则是自己的地位和名誉的玩偶。
    所有人都是一只玩偶，整部剧又是谁的玩偶呢？
    现在你理解了我上面说的话了吧：
    上幼儿园了，我们是父母、学习成绩、理想、老师等的玩偶；
    参加工作了，我们是工作、老板、前途、金钱等的玩偶；
    结婚了，就是丈夫或妻子的；后来增加了子女的，还有渐渐老去的父母等的；
    等到自己老了，还有子女、生命、时间等的玩偶。
    人这一生，真的像极了一只始终被某一根或某些根线操控的玩偶，操控者不断地变化着。我们始终为了他人、他事、他物而活。
    偶尔，我也会想到，其实包括幼儿园之前的那几年在内，人的一生时时处处都被操控——被命运。
    这或许只是我这样一个悲观主义者闲来无事才考虑的问题。不过话说回来，我还是很怀念我那段上树下河的童年生活的。
    西方基督教认为，人来到世上，需要做好事，为了赎上世的罪。东方佛教认为，人来到世上，需要做好事，为了下世投个好胎。
    不管是哪一种，不断地经营人生，只是为了别人，为了上世或下世。
    哦，我们，原来都是命运的玩偶，仅此而已。
    同时看《玩偶之家》的朋友说：越南话剧艺术需要我们拯救。
    我赞同这句话，比如演员的肢体语言不够协调，戏剧矛盾冲突不够激烈，越南语似乎不够铿锵，配乐不够合适等等，总之没有完全展现想象中《玩偶之家》的经典之处。可能是与个人的喜好有关，跟第一次看越南话剧有关，也跟上几日看了韩国的《赤道下的麦克白》有关。
    但是，朋友的话虽不虚，那谁又来拯救我们呢？除了偶尔凤毛麟角的几部之外，我们真正意义上的话剧又在哪里呢？
    《孟子•梁惠王》有言：“或百步而后止，或五十步而后止。以五十步笑百步，则何如？”